Dass Michelangelo persönlichen Kontakt mit Vittoria Colonna während seines Schaffens Prozesses suchte, ist nicht zufällig. Die Schöpfung des monumentalen Gemäldes laugte seine Kräfte aus. Inmitten der Verdammten entdeckt der Betrachter eine leere menschliche Haut mit den Zügen Michelangelos.

Was ihm besonders unter die Haut ging, war der vielstimmige Sturm der Entrüstung über die schamlose Nacktheit seiner Figuren. Biaggio da Cesena, der päpstliche Zeremonienmeister fand sie passender für eine öffentliche Badestube als für den Vatikan. Obwohl Michelangelo Cesena mitten in eine Gruppe von Teufeln platzierte mit einer erdrückenden Schlange um den Bauch, wurde er von metaphysischen Ängsten gequält.

Anthony Blunt: „The monumental fresco is the work of a man, who is shaken out of his self-assurance, who does not feel at home anymore in the material world, but is longing for spirituality”

Spiritualität hoffte Michelangelo mit Hilfe Vittoria Colonnas, seiner spirituellen Mentorin, zu erlangen. Auf die Rückseite seines ersten erhaltenen Briefes an sie, dichtete Michelangelo ein Madrigal, in dem er ihr ein leeres Blatt Papier reicht, damit sie ihm ihren hilfreichen Rat für seine verzweifelte Suche nach Rettung schriftlich erteilen könne.

VITTORIA COLONNA IN DEN AUGEN MICHELANGELOS

ist die vergeistigte Frau, die begeistert und begeisternd, von Wasser und Feuer von ihrer Körperlichkeit gereinigt in den lichten Tag einer rein geistigen Existenz entschwebt.

So ätherisch ist sie, dass sich Michelangelo naiv wundert:

Wie kann es sein, Signora, dass Ihr trotz Eurer göttlichen Schönheit esst und schlaft und sprecht wie ein sterbliches Wesen unter uns?

Vittoria ist den Sibyllen artverwandt, die Michelangelo ein Jahrzehnt zuvor den männlichen Propheten in der Decke der Sixtinischen Kapelle hinzugefügt hat. Jedoch sie soll nicht Michelangelos Sibylle auf seiner Pilgerschaft in den Himmel sein. Sie ist nicht mit Beatrice vergleichbar, weil, anders als Dante, Michelangelo keine Reisegefährtin im Jenseits sucht.

Michelangelo begehrt, dass sich das Versprechen des Himmels hier und jetzt erfülle und sogleich in Vittorias Gegenwart, in die er sich drängt, um sich in ihr Gesicht zu versenken, in ihre Augen. Er muss sie sehen.

Voll bewusst, dass die gedruckte Publikation ihres revolutionierenden, häretischen

die INQUISITION schockieren würde, vertraute Vittoria Colonna ihre innovative Mariologie nur vertrauenswürdigen Freundinnen an. Costanza Piccolomini, der Herzogin von Amalfi, die sie als ihren Erhabenen Geist adressierte, versicherte sie (wider besseres Wissen?)

Aber im gleichen Atemzug vergewisserte sie sich selbst, dass sie sich auf Costanzas Loyalität verlassen konnte „ Essendo con voi sicura di calonnia ed maligna intenzione.“

Vittorias Vorsicht war eine Notwendigkeit. Die Formung des Bildes der Gottesmutter war immer ein Privileg der Kirche. Vittoria Colonna war die erste Frau, die sich ihr eigenes Muttergottes Bild schuf, indem sie der rigiden Ikone neue Lebensfülle einhauchte. Während die offizielle Kirche Maria zur Magd des Herrn reduzierte und Vittorias reformierte Freunde (Ochino!) sie als eine einfache Frau darstellten, privilegierte Vittoria Colonna die Mutter Gottes mit der Intelligenz und dem Ethos einer Humanistin und natürlich betrachtete sie ihre Himmelfahrt als Beweis ihrer Göttlichkeit.

Vor allem aber, jubilierte die Ontologin, dass diese einzigartige Frau mit göttlichen und menschlichen Seinsweisen ausgestattet war und folgerichtig erwählte sie die Gottesmutter als Trustee für das Erbe ihres göttlichen Sohnes auf Erden.

In ihrem Brief an die Herzogin von Amalfi, legt Vittoria Colonna in schwungvoller Rhetorik ihr feministisches REMAKE der Jungfrau Maria dar. Als einzige Frau habe sie Anteil an der menschlichen und göttlichen Natur. Sie verkörpere Leben in Fülle, die dem männlichen Geschlecht vorenthalten werde, argumentiert sie und steigert mit rhetorischem Schwung ihre Lebensfülle, die Gottes Füllhorn über die Mutter seines Sohnes ausgoss.

Während in mittelalterlichen Gemälden des Jüngsten Gerichts, die demütige Gottesmutter, eine rigide Ikone, an der Seite Jesu Christi, des Richters der Menschheit, kniet, platzierte Michelangelo Vittorias HUMANISTISCHE GOTTESMUTTER auf gleiche Höhe neben ihren Sohn und umgab Mutter und Sohn mit einer Mandorla, die bisher Jesu Christi allein vorbehalten war als dem PANKRATOR in mittelalterlichen Fresken.

Im Gegensatz zu der erstarrten Zeitlosigkeit der mittelalterlichen Bilder, wählte Michelangelo zur Belebung seines Freskos eine momentane Situation des Jüngsten Gerichtes, natürlich den spannendsten Augenblick, wenn der Weltenrichter  von seinem Sitz aufspringt ,seinen kraftvollen Arm in einer zornigen Drohgebärde ausstreckt, um in der nächsten Sekunde sein Urteil über die sündige Menschheit zu fällen, während Maria, der ihr Platz neben ihrem Sohn von Michelangelo gewährt worden war, auf ihrem Platz verharrt, wenn auch in einer schwebenden Körperhaltung, die ihren überirdischen Status andeutet.

Eigentlich funktionslos, wäre die Gottesmutter ein Störfaktor in Michelangelos Jüngstem Gericht, hätte Vittoria Colonna nicht den Künstler eine offensichtlich tadelnde Haltung Marias in die Körpersprache der Humanistischen Gottesmutter integrieren lassen: In einer Geste, die ihren Selbstschutz  vor ihrem im Zorn richtenden Sohn zum Ausdruck bringt, kreuzt die  neuartige Maria, der Michelangelo Vittorias Gesichtszüge  verlieh, ihre schönen Hände über ihrer Brust, um ihren SELBST-BESTIMMTEN HUMANISMUS gegen ihren vor Zorn rasenden göttlichen Sohn zu demonstrieren, von dem sie ihr Gesicht abkehrt, um sich solidarisch den armen Seelen auf ihrer anderen Seite zuzuwenden.

Die NEUARTIGE MADONNA, die Michelangelo auf Vittorias Wunsch neben den Göttlichen Richter platzierte, stellt nicht nur ihre Gesichtszüge zur Schau. Sie verkörpert Vittorias Remake der Heiligen Jungfrau als eine selbstbewusste Humanistin, die in ihrer körperlichen Haltung keinen Zweifel lässt an ihrem Missfallen, als sich ihr göttlicher Sohn anschickt, die Menschheit im Zorn zu verurteilen.

Dass die, ihren göttlichen Sohn tadelnde, Mutter sich ihm moralisch überordnet und dadurch die Allmacht des Weltenrichters schwächt, die Michelangelo in ihrer vollen Auswirkung in diesem Gemälde thematisierte, war Vittoria Colonna wohl nicht bewusst!

Michelangelo, der ihr trotzdem gefällig war, erhoffte sich von ihr als Dank liebevolle Empathie in seiner seelischen Not!

Der ungehaltene Ton des Briefes macht es deutlich: Michelangelo scheut sich nicht, der Fürstin die Leviten zu lesen. Um rascher in den Besitz der Zeichnung zu gelangen, hatte sie Tommaso de Cavalieri eingeschaltet, wohl wissend, wie nahe dieser Lieblingsschüler Michelangelo stand.

Nicht sehr beindruckt von seiner Standpauke, schaltet sie erneut Vermittler (mezzani) ein, um die Zeichnung wieder in ihre Hände gelangen zu lassen: Wieder bat sie Michelangelo, ihr die Zeichnung auszuleihen, dieses Mal, um sie den Gefolgsleuten des Ercole Gonzaga, des Bischofs von Mantua zu zeigen. Um ihn gnädig zu stimmen, lädt sie ihn am gleichen Tag zu einem unterhaltsamen Gespräch in ihr Haus ein, wohl wissend, wie er sich nach seinem Besuch bei ihr sehnt.

Vittoria Colonna preist Michelangelos Lebenden Christus am Kreuz in den höchsten Tönen als einen Superlativ, der alle anderen Bilder des Gekreuzigten in ihrem Geist „gekreuzigt“ hat. Welch ein gewagtes Wortspiel! Welch eine Beleidigung der mittelalterlichen Andachtsbilder des ECCE HOMO, den sie als masochistisch ablehnt.

In ihrer Aufregung erwähnt sie nur die Lebendigkeit des Gekreuzigten, ohne sich in Michelangelos revolutionäre Darstellung des Gekreuzigten mit dem Idealkörper eines griechischen Gottes zu vertiefen.

Im Augenblick ist sie zu aufgeregt, um ihre Eindrücke zu reflektieren. Vielleicht lieh ihr Michelangelo die Zeichnung nur, um sie der Gefolgschaft des Kardinals Ercole Gonzaga zu zeigen, ohne ihr die Geschenkzeichnung zu überreichen, um sie auf die Folter zu spannen. Verunsichert durch Michelangelo, spielt sie diese Eventualitäten durch:

Wenn die Zeichnung schon jemandem anderen gehört, will sie sich in Geduld üben. Energisch weist sie die Kopie eines Schülers zurück. Gehört die Zeichnung aber noch Michelangelo, dann wird sie ihm diese nicht zurückgeben, sondern einen Weg finden, sie in ihren Besitz zu bekommen.

Während Vittoria Colonna in diesem Brief den Eindruck einer gierigen aristokratischen Kunstsammlerin erweckt, die sie tatsächlich verkörpert, erregt sie in dem nächsten Brief, der nicht lange auf sich warten ließ, unser Erstaunen über ihre philosophische Definition des Genies Michelangelos, die frappierende Parallelen zur Definition des Genies durch Arthur Schoppenhauer aufweist.

VITTORIA COLONNA an Michelangelo:

Irgendwann im Jahr 1543 schrieb Michelangelo diesen Brief an Vittoria Colonna:

In einem hochstilisierten, ausnahmsweise datierten Brief, schrieb sie ihm aus dem Kloster SANTA CATERINA in Viterbo, in dem sie zwei Jahre lang lebte, als einziges weibliches Mitglied der exklusiven religiösen Gemeinschaft der Spirituali unter der Ägide von Kardinal Reginald Pole:

Mit höflicher Bemäntelung und vernünftiger Argumentation wies Vittoria Michelangelos Aufdringlichkeit zurück, indem sie ihre Korrespondenz mit ihm einschränkte mit der Begründung, dass der Briefwechsel sie und ihn von wichtigen Verpflichtungen ablenke. In brillanter Rhetorik führt sie aus, dass die Perspektiven ihrer Lebensverläufe, statt zu interagieren und sich gegenseitig zu beeinflussen, parallel zueinander verlaufen sollten, ausgerichtet auf wichtigere Ziele. Statt ständig persönlichen Kontakt zu suchen, sollte der Künstler lieber mit seinen Gemälden in der Paulinischen Kapelle Zwiesprache halten.

Offensichtlich hatte Vittoria im Sinn, ihre für sie ungemein wertvolle win-win Freundschaft mit Michelangelo distanzierter zu gestalten. Ihre Freundschaft bedürfe nicht eines Bombardements von Briefen. Sie sollten außergewöhnliche persönliche Begegnungen vorziehen, schlug sie ihm in ihrem Brief vor.

Vittoria Colonna verwahrte sich gegen belastende Intimität und emotionale Verstrickung.

Seine Gedichte, die sein Innerstes in Worte hauen, als wären sie Steine, machen sein Leiden an zurückgewiesener Liebe evident.

Noch schlimmer als an ihrer kühlen Distanzierung von seiner Person litt Michelangelo, der in seiner Beziehung zu Vittoria Colonna Sensibilität offenbart, die an ihm bisher nie beobachtet wurde, an den Stimmungsumschwüngen seiner geliebten Marchesa, die wahrscheinlich von ihrer manischen Depressivität herrührten und sich in ihrer schweren psychischen Krise in Viterbo intensivierten.

Vittoria beschreibt in subtiler Selbstbeobachtung
den Zustand der manischen Depression
in einem Brief an Kardinal GIOVANNI MORONE:

Michelangelo reagierte auf Vittorias Bipolarität mit erstaunlicher Sensibilität, die er dichtend verarbeitete. Liebevolle Fürsorge, die sie ihm hin und wieder schenkte, weiteten sein Herz, das sich wieder schmerzlich verengte, wenn sie ihn zurückwies.

Zuwendung, gefolgt von Abneigung, Wohlwollen, wechselnd mit Verweigerung,

dieses Auf und Ab und Hin und Her lähmt Michelangelos Kunst

In seinen Zeichnungen von Paaren in den vierziger Jahren, die von Michael Hirst als exploratory drawingscharakterisiert wurden, visualisiert Michelangelo mittels ihrer Körpersprache gespannte Beziehungen von Paaren, suggeriert Gefühllosigkeit, Ambivalenz, in die Leere gesprochene Worte, Zurückscheuen vor der Annäherung des anderen, deutet Umarmungen an, die unausgeführt bleiben wegen spürbarem Widerstand oder gehemmter Zuneigung.

Als Geschenkzeichnung für Vittoria Colonna zeichnete Michelangelo die Begegnung Jesu mit der Samariterin am Brunnen, die von Vittoria verkörpert wird. In einem Brief an ihn schrieb Vittoria:

Falls sich Vittoria auf die gleiche Zeichnung bezog, verfehlte sie die tiefere Botschaft: Michelangelos Samariterin spitzt bestenfalls die Ohren. Aber sie äußert keineswegs tiefe Gläubigkeit. Der Künstler stellt sie dar, wie sie sich nach dem Wasser Schöpfen zum Weggehen anschickt. Die Bewegungen ihrer Hände betonen ihre Abwendung vom Herrn. Sie reagiert nicht auf seine Gesten. Nur eine letzte Wendung ihres Kopfes in seine Richtung, als kühler Abschiedsgruß beabsichtigt, verhindert das völlige Fehlschlagen seiner ihr zugewandten Gesten.

Von den drei CANZONIERI ihrer Sonette, die sie in den vierziger Jahren autorisierte, widmete sie eine Sonettsammlung Michelangelo:

In einem Brief an seinen Neffen Leonardo erwähnte Michelangelo Vittorias Geschenk, weil ein befreundeter Priester der Kathedrale Santa Maria del Fiore die Sonette zu lesen wünschte:

Wenn Leute dennoch das Buch ausleihen wollten, weigerte sich Michelangelo und gebrauchte Ausreden, wie die folgende: „Ich werde das Buch nicht senden, weil ich erst Kopien anfertigen will.“ Er hielt ihr Geschenk in Ehren.

Aber im Gegensatz zu Pietro Bembo, dem führenden Literaten, der einzelne Sonette von Vittoria Interpretierte, stattete Michelangelo ihr seinen Dank in Form eines üblichen Sonettes ab, wie es in humanistischen Kreisen Gang und Gäbe war. Er hätte Vittoria gern ein adäquates Sonett gewidmet. Aber natürlich konnte er sich mit ihr nicht messen.

Im Gegensatz zu seinen authentischen Gedichten an sie, die seine, ihn überwältigenden Gefühle verarbeiten, die jeden Rahmen sprengen, erscheint dieses Dankessonett eher gekünstelt und gestelzt. Der Superlativ „unermesslich gütig“ ist übertrieben, die Triade der Geist, die Kunst, das Gedächtnis ist überladen. Noch peinlicher sind die tausend Versuche an einer Erwiderung, die er nicht unternahm. Das Eingeständnis seines Versagens erspart ihm die Mühe, sich in ihre Sonette zu vertiefen. Im Vorhinein gibt er sich geschlagen.

War es Mangel an Interesse, das sich hinter Michelangelos Wortschwulst verbirgt? Er war in Vittoria verliebt, weniger in ihre Sonette.

Nicht die Lektüre ihrer Sonette sprach ihn an, sondern ihre persönliche Nähe, in der verweilen zu dürfen, er als paradiesisch beschrieb. Seine künstlerische Imagination entzündete sich an ihrer Schönheit. Er musste sie sehen. Jedoch er konnte sie nicht oft genug sehen. Ihre Distanziertheit frustrierte ihn. Er litt unter der räumlichen Trennung von ihr. Anschauung ihres schönen Gesichtes intensivierte seine Lebendigkeit.

Michelangelo sandte ihr seine Liebesgedichte zuhauf! Sie sandte ihm ihre Liebes Sonette nicht, weil sie an ihren verblichenen Gatten gerichtet waren. Die beiden großen Poeten traten nicht, wie behauptet wurde, in einen ehrgeizigen Poetry-Slam. Beide waren zu ernsthaft, um Poetisieren als ein ästhetisches Gesellschaftsspiel zu betrachten. Michelangelo und Vittoria Colonna schufen ein unvergängliches poetisches Werk. Ihrer beider Dichten war authentisch-expressiv. Es entsprang einer existentiellen Notwendigkeit, ihr Inneres Selbst zu artikulieren.

„Michelangelo war leidenschaftlich in die Marchesa von Pescara verliebt“, schrieb Condivi. Als Dichter gab er seiner leidenschaftlichen, aber letztlich frustrierten Liebe zu Vittoria Colonna aufwühlenden Ausdruck.

Trotz ihres manchmal herablassenden Gehabes, das sie sich ihm gegenüber als Aristokratin schuldig zu sein glaubte, war Vittoria Colonna nicht nur von Michelangelos Kunst, sondern auch von seiner genialen Persönlichkeit geradezu hingerissen.

Vittoria war Michelangelos Sibylle, die ihn von seiner Sinnlichkeit befreite und durch Wasser und Feuer in einen heiteren, lichten Tag entrücken sollte, ja ihn sogar verwandelte:“ Ein Modell von minderem Wert wurde ich durch Euch vollkommener.“

Dank ihrer männlichen Intelligenz und ihrer leicht androgynen Gesichtszüge, verkörperte Vittoria Colonna Michelangelos Ideal des Menschen, der männliche und weibliche Eigenschaften in sich vereint. Seine Marchesa war für ihn ein Mann in einer Frau, also ein Gott:

VITTORIA Colonna
in VITERBO

Von Oktober 1541 bis November 1543 lebte Vittoria Colonna in Viterbo im Nonnen Konvent Santa Caterina als einziges weibliches Mitglied der exklusiven religiösen Gemeinschaft der Spirituali, die sich um die charismatische Persönlichkeit Reginald Poles scharte, des späteren Erzbischofs von Canterbury und aussichtsreichsten Kandidaten für den Heiligen Stuhl im Konklave 1549.

Die Spirituali waren Anhänger des Juan de Valdes, des noblen spanischen Höflings und Mystikers, der in Neapel lebte und Anhänger unter der Italienischen Hocharistokratie fand. Gemäß Valdes entzieht sich der lebendige Glaube dem menschlichen Willen. Innerer Glaube ist ein Geschenk des Heiligen Geistes, der bekanntlich weht, wo er will.

Als Dichterin von Rime Spirituali identifizierte Vittoria Colonna diese Gnade der, erwählten Seelen eingegebenen, göttlichen Präsenz mit ihrer dichterischen Inspiration:

Die Infiltration der Bekehrung des Heiligen Paulus mit der Spiritualität von Viterbo, trägt die Signatur Vittoria Colonnas, die gemäß Vasari von Viterbo aus Michelangelo oft in der Paulinischen Kapelle besuchte, wie sie ihn zuvor in der Sixtinischen Kapelle besucht hatte, als er das Jüngste Gericht schuf:

Michelangelo gestaltete die Bekehrung des Heiligen Paulus als eine innere Erfahrung und als eine persönliche Entscheidung des späteres Apostels Jesu Christi. Gott thront nicht in der Glorie seiner göttlichen Allmacht hoch am Himmel in diesem spektakulärsten Spektakel äußeren göttlichen Eingreifens in der Bibel. Der Herr beugt sich tief herab zu Saulus, als ob er ihm auf menschlichem Niveau begegnen wollte, während Saulus mit geschlossenen Augen noch ausgestreckt auf der Erde daliegt, als sich der göttliche Lichtstrahl bereits in ein diffuses Licht verflüchtigt hat, wie wenn seine Bekehrung noch im Gange sei oder, als ob er noch nicht zu seinem lebensentscheidenden Entschluss gelangt sei, dem Christengott zu dienen.

Michelangelos Bekehrung des Heiligen Paulus ist nicht die automatische Konsequenz einer Indoktrination von oben in einem Spektakel göttlicher Allmacht, sondern ein innerer geistig seelischer Prozess, in dessen Verlauf Paulus als ein auf sich gestelltes Individuum der Renaissance die persönliche Entscheidung trifft, in den Dienst des Christengottes zu treten.

Gemäß Sidney Friedberg zeigen die Fresken Michelangelos in der Paulinischen Kapelle, Michelangelos letzte Gemälde, „einen Stil, der sich von der künstlerischen Wirkung abkehrt im ausschließlichen Interesse an der Ausgestaltung des narrativen Substrates ohne Beachtung der Schönheit.“

Michelangelos großartiges Fresko der göttlichen Indoktrination des Paulus durch den allmächtigen Gott, der in flammendes Rot gewandet, seinen Lichtstrahl auf Saulus schleudert, wurde eindrucksvoll begonnen, aber nicht michelangelo-esque beendet.

Michelangelos Fresko fehlt die Dramatisierung der Szene durch Caravaggio (1601), der den Augenblick der religiösen Ekstase des Paulus in seiner Hingerissenheit vom göttlichen Lichtstrahl eingefangen hat, unmittelbar, nachdem Saulus vom Pferd gefallen ist, das noch über ihm steht, im entscheidenden Augenblick, in dem er vom Lichtstrahl getroffen wird, während Michelangelo, Vittoria gehorchend, den dramatischen Lichtstrahl in ein diffuses Licht aufgelöst hat und Paulus in seiner Gedankenverlorenheit darstellt, während sein Pferd bereits  von seinen Weggefährten weggeführt worden war.

Noch ein Unterschied ist bemerkenswert: Caravaggios Entvölkerung der Szene und seine gestalterische Konzentration auf die Hauptfigur des dramatischen Geschehens, unmittelbar, nachdem er vom Blitz getroffen worden war, während Michelangelo den Schauplatz mit Menschen, Engeln, auserwählten Spirituali aus Viterbo überfüllt und die römischen Weggefährten unten nur noch moderate Schockreaktionen zeigen, weil Michelangelos übereifrige Muse den Künstler anwies, die Bekehrung des Heiligen Paulus als seinen inneren Prozess seiner persönlichen Entscheidungsfindung darzustellen, der sich nicht visualisieren ließ. und sich auf die bloßen Nachwirkungen eines der erregendsten göttlichen Spektakel der Bibel zu beschränken.

Die Fresken in der Paulinischen Kapelle sind die letzten Gemälde Michelangelos, der im Alter von 74 Jahren als Architekt die Bauleitung der Peterskirche übernahm und diese hohe Verantwortung bis zu seinem Tod im Alter von 89 Jahren in seiner Hand behielt. Er überlebte Vittoria Colonna um siebzehn Jahre.

INTERPRETATION

Im Gegensatz zu ihren anderen Briefen hat Vittoria Colonnas letzter Brief an Michelangelo keinen konkreten Anlass. Sie erlegt ihm kein neues narratives Substrat auf, das er in seiner Malerei oder seinen Zeichnungen berücksichtigen soll. Stattdessen spricht aus diesem letzten Brief tiefe Bewunderung für seinen Ruhm, den er seiner VIRTÙ verdankte, wobei sie virtù ganz im machiavellistischen Sinn verwendet. VIRTÙ bezieht sie nicht in erster Linie auf seine Kompetenz oder Rechtschaffenheit, sondern auf seine außergewöhnliche Selbstbehauptung, seine Willensstärke und sein Durchsetzungsvermögen, seine Tüchtigkeit, Tugenden, die sie als unerlässlich erachtet für die Verwirklichung seiner künstlerischen Vorhaben.

Obwohl Vittoria Colonna gegenüber Michelangelo auf verinnerlichter Spiritualität besteht als Gegengewicht, um dem Genius die innere Balance durch sein Bewusstsein der Hinfälligkeit irdischen Ruhmes zu bewahren, verrät sie im zweiten Abschnitt ihres Briefes ihren Neid auf sein selbstbestimmtes, aktives Leben in Rom, während sie immer noch in Viterbo in der Kommune der Spirituali lebt, in der sie gezwungenermaßen in Passivität dahinvegetiert. Sie kann sich nicht selbstbestimmt verwirklichen, weil Selbstverwirklichung nur als Geschenk des Heiligen Geistes akzeptiert wird, aber nicht als individuelle Eigenleistung.

Es verwundert nicht, dass die lebhafte Frau, die sich nach Aktivität sehnte, in einen Zustand der Seelendürre verfiel, umso mehr als der Heilige Geist in ihrer eigenen Seele nur durch Abwesenheit glänzte.

Vittoria Colonna, die sich stets zu der Authentizität ihrer Gefühle bekannte, thematisiert in keinem ihrer Sonette die Offenbarung Gottes in der menschlichen Seele, die von den Spirituali als Erfahrung verheißen wurde, sondern spricht immer nur als Sehnsucht, deren Erfüllung sie niemals erlebte:

Es scheint, als ob ihr letzter Brief an Michelangelo einer Ahnung entsprang, dass die Suche des Göttlichen nicht durch die Intervention des Heiligen Geistes gefunden wird, sondern dass sie nur als Sehnsucht dem Menschen zugänglich ist und sich nur ein Genie, wie Michelangelo, in seinen Werken dem Göttlichen nähern kann dank seiner einzigartigen virtù, die er, jedoch, nicht sich selbst verdankt, sondern der Freundlichkeit Gottes, „der ihn zum einzigartigen Maestro erschaffen hat“.

Ferner dämmert ihr die Erkenntnis, dass auch sie ihre eigenen toten Sonette dem Herrn allein verdankte und dass sie IHN nicht so sehr kränkte, als sie ihre Sonette dichtete, wie jetzt in ihrer Untätigkeit in einem passiven Lebensstil, der sie in Viterbo in Psychosen und Verzweiflung katapultierte.

Michelangelos Hang zur Selbst-Mythisierung mag seine Mentorin dazu gereizt haben, ihn der Illusion, ewige Kunstwerke zu schaffen, zu berauben, indem sie betonte, dass der Ruhm, den er seiner VIRTÙ verdankte, vergänglich sei ohne göttliche Erleuchtung und dass sein irdischer Ruhm, auch wenn er lange Zeit währen mag, einen zweiten Tod finden wird und nicht ewig währt.

Trotzdem bemisst sie der VIRTÙ im machiavellistischen Sinn hohen Wert bei in ihrem letzten Satz, den sie an Michelangelo geschrieben haben mag:

Allein schon der Titel ZEIT IST ES, DASS ICH enthüllt Vittoria Colonnas U-Turn von ihrer Jenseitsorientierung zurück in die VITA ACTIVA im Diesseits.

TEMPO È wurde zurecht als eines ihrer größten Sonette eingeschätzt, weil sie in diesem Sonett ihre existentielle Umkehr poetisiert.

Michelangelo folgend, kehrte Vittoria Colonna dem scheinbar spiritualisierten Leben in Reginald Poles abgeschiedenen Zirkel in Viterbo den Rücken, weil sie statt der Erleuchtung durch den Heiligen Geist die erdrückende Untätigkeit einer geschlossenen Gesellschaft zwei Jahre lang durchlitten hatte, und kehrte in ihr aktives Leben als Aristokratin nach Rom zurück.

TEMPO È PUR ch´io

Die Dichterin, im gegürteten Gewand der Sibylle Michelangelos, ist allein, wie es einer Individualistin der Renaissance gebührt. Jedoch ist sie, wie die klugen Jungfrauen des Neuen Testamentes hell wach, aber sie ist nicht so geduldig.

Mit großer Ungeduld erwartet sie ihren himmlischen Bräutigam. Statt der flackernden Öl Lämpchen hält sie flammende Fackeln in beiden Händen, während sie begierig nach ihm in die ewige Nacht hinausspäht. Doch er verspätet sich.

Plötzlich, abrupt, kehrt die Dichterin in das Diesseits zurück in einer U-Turn, die offensichtlich durch einen Stimmungsumschwung verursacht wurde, weil ihr plötzlich ein neuer Gedanke in den Sinn kam, der ihr zuvor nie eingefallen war, obwohl die intellektualisierte Aristokratin der Renaissance in ihrem irdischen Leben alle denkbaren Wege der Gotteserkenntnis erforscht hatte. Ist es nicht möglich, dachte sie, dass Jesus ihren Weg in diesem irdischen Leben kreuzen und sie ihn übersehen könnte?

Für die Dichterin der Renaissance mag das Zusammentreffen mit Jesus im Diesseits nach ihrer langen Abgeschiedenheit aufregender gewesen sein als ihr vergebliches Ausleuchten der ewigen Nacht mit Fackeln auf der Suche nach IHM. Hoch erfreut würde sie den Auftrag des Herrn annehmen, sein geistiges Imperium hier und jetzt in dieser Welt zu errichten.